{"id":4301,"date":"2020-08-24T10:41:25","date_gmt":"2020-08-24T07:41:25","guid":{"rendered":"https:\/\/typetype.org\/es\/?p=4301"},"modified":"2026-02-03T08:55:45","modified_gmt":"2026-02-03T05:55:45","slug":"creation-of-tt-marxiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/typetype.org\/es\/blog\/creation-of-tt-marxiana\/","title":{"rendered":"Creaci\u00f3n de TT Marxiana"},"content":{"rendered":"\n

Nos complace presentarles la historia de la creaci\u00f3n de la familia tipogr\u00e1fica TT Marxiana<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

TT Marxiana es un proyecto de reconstrucci\u00f3n tipogr\u00e1fica de fuentes prerrevolucionarias. Estas fuentes se usaron en la maquetaci\u00f3n de la revista \u201cNiva\u201d (nee-vah, \u201cCampo cultivado\u201d), publicada por la editorial A. F. Marx en San Petersburgo. En nuestro proyecto decidimos centrarnos en un conjunto muy espec\u00edfico de fuentes utilizadas para la preparaci\u00f3n e impresi\u00f3n de la revista \u201cNiva\u201d en 1887: Antiqua, Antiqua Italic, Grotesque y Elzevir.<\/p>\n\n\n\n

En el proyecto TT Marxiana, nuestro objetivo fue preservar el car\u00e1cter hist\u00f3rico estricto de las fuentes y mantenerlas lo m\u00e1s fieles posible al original. Quer\u00edamos evitar cualquier tipo de \u201cmodernizaci\u00f3n\u201d de las fuentes, excepto, por supuesto, el kerning, las funciones OpenType y el hinting manual. Como resultado, TT Marxiana es un conjunto completamente funcional de diferentes fuentes que permite al dise\u00f1ador trabajar con software y metodolog\u00edas contempor\u00e1neas para crear una revista con un dise\u00f1o t\u00edpico de finales del siglo XIX.<\/p>\n\n\n\n

1. Inicio del proyecto<\/h2>\n\n\n\n

En el verano de 2018, comenzamos a pensar en lo fant\u00e1stico que ser\u00eda embarcarnos en un proyecto de revival (o reconstrucci\u00f3n) de varias fuentes hist\u00f3ricas que estuvieron en uso hace un siglo o m\u00e1s. Pensamos que esto ser\u00eda una valiosa contribuci\u00f3n al conocimiento de la cultura rusa prerrevolucionaria, parcialmente perdida, y una excelente manera de presentar a los dise\u00f1adores contempor\u00e1neos un proyecto tipogr\u00e1fico verdaderamente hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

En el per\u00edodo que elegimos para nuestro proyecto, exist\u00edan en Rusia varias imprentas grandes y bien desarrolladas, y el arquetipo cir\u00edlico ya hab\u00eda adquirido la forma que conocemos hoy. Adem\u00e1s, a pesar de la p\u00e9rdida de los conjuntos f\u00edsicos de tipos, se han preservado muchos espec\u00edmenes impresos de esa \u00e9poca, lo que significaba que pod\u00edamos encontrar las fuentes m\u00e1s interesantes all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

En nuestra b\u00fasqueda de ideas, exploramos el per\u00edodo comprendido entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, centr\u00e1ndonos espec\u00edficamente en las imprentas rusas prerrevolucionarias.<\/p>\n\n\n\n

2. La biblioteca y las fuentes<\/h2>\n\n\n\n

Inicialmente, al planificar nuestras visitas a las bibliotecas, pens\u00e1bamos que solo estudiar\u00edamos las costosas ediciones de libros de lujo y buscar\u00edamos en ellas las joyas tipogr\u00e1ficas. De hecho, encontramos muchos espec\u00edmenes tipogr\u00e1ficos interesantes en los archivos y bibliotecas electr\u00f3nicas.<\/p>\n\n\n\n

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Primera visita a la biblioteca<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mientras investig\u00e1bamos, nos dimos cuenta de que en los libros impresos por diferentes imprentas se pod\u00edan encontrar las mismas fuentes o variaciones muy cercanas de estas.<\/p>\n\n\n\n

Durante una de las visitas a la biblioteca, encontramos un libro editado por la editorial A. F. Marx, que se convirti\u00f3 en el punto de partida de nuestro proyecto. En esa edici\u00f3n de tres vol\u00famenes descubrimos un conjunto de fuentes que encajaban perfectamente con nuestra idea.<\/p>\n\n\n\n

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Los tres vol\u00famenes de la \u00abHistoria de la literatura rusa\u00bb de la editorial A. F. Marx<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tras este descubrimiento, decidimos crear un conjunto de fuentes que no fueran discordantes, sino que, por el contrario, se complementaran entre s\u00ed dentro de una visi\u00f3n unificada. Adem\u00e1s, las fuentes deb\u00edan ser completamente diferentes en estilo y poseer sus propias peculiaridades, como rasgos estil\u00edsticos, car\u00e1cter, historicidad, emocionalidad, el esp\u00edritu de la \u00e9poca transmitido, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

3. Dibujando las primeras 3 fuentes, o la primera versi\u00f3n del proyecto<\/h2>\n\n\n\n

Inicialmente, solo plane\u00e1bamos trabajar en un editor de fuentes, pero como era imposible realizar el trabajo necesario con referencias rasterizadas en dicho programa, trazamos todas las referencias en papel utilizando un editor gr\u00e1fico. Este enfoque complic\u00f3 nuestro trabajo posteriormente, ya que las curvas de B\u00e9zier en los editores gr\u00e1ficos no permiten la misma libertad de acci\u00f3n ni la preservaci\u00f3n cuidadosa de los contornos de los caracteres, como lo hacen los editores especializados en fuentes. Sin embargo, esto fue suficiente para la primera etapa. Estos primeros bocetos digitales nos llevaron a reflexionar tanto sobre las propiedades principales de la fuente (proporciones, contraste, formas de las serifas) como sobre el concepto general del proyecto.<\/p>\n\n\n\n

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Primer intento de digitalizar la fuente<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

4. Trabajando en la fuente variable, o el callej\u00f3n sin salida<\/h2>\n\n\n\n

Una vez que tuvimos los primeros bocetos, volvimos a discutir el concepto de nuestro proyecto. Reflexionamos sobre la composici\u00f3n de caracteres de la familia tipogr\u00e1fica y sobre la idea misma del revival (reconstrucci\u00f3n). La noci\u00f3n de revival tipogr\u00e1fico puede interpretarse de distintas maneras: por un lado, significa una coincidencia exacta con el original; por otro, implica una interpretaci\u00f3n independiente del tema.<\/p>\n\n\n\n

En ese momento, no ten\u00edamos muy claro qu\u00e9 direcci\u00f3n tomar. Pod\u00edamos haber creado una fuente independiente, con novedad art\u00edstica y funcional basada en las referencias antiguas, o bien una fuente hist\u00f3rica completamente reconstruida, sin excesos ni caprichos personales.<\/p>\n\n\n\n

Como resultado, escogimos el camino equivocado de la independencia art\u00edstica: nos dejamos llevar por las tendencias y las nuevas posibilidades del software y decidimos desarrollar el proyecto como una fuente variable<\/a> experimental.<\/p>\n\n\n\n

La idea era bastante curiosa, y dedicamos mucho tiempo a encontrar las transiciones m\u00e1s org\u00e1nicas entre una fuente y otra mediante la variabilidad. Para lograr un flujo m\u00e1s uniforme, corregimos algunas formas de las serifas<\/a> y otros detalles de las fuentes, lo que nos alej\u00f3 a\u00fan m\u00e1s de la fuente original.<\/p>\n\n\n\n

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Adaptando las serifas para la versi\u00f3n variable<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

As\u00ed, ten\u00edamos un prototipo funcional que se ve\u00eda extra\u00f1o y peculiar, y nos dimos cuenta de que el proyecto no pod\u00eda continuar en esa forma. Por lo tanto, tuvimos que replantear el concepto o alejarnos de las referencias gr\u00e1ficas prerrevolucionarias.<\/p>\n\n\n\n

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Probando la variabilidad<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Probando la variabilidad<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

5. Abandonando la idea inicial y buscando nuevos conceptos<\/h2>\n\n\n\n

Un a\u00f1o despu\u00e9s de su inicio, el proyecto tuvo un nuevo comienzo. Revisamos el concepto y adoptamos la revista \u201cNiva\u201d como referencia, que result\u00f3 ser una fuente perfecta para nosotros en t\u00e9rminos de historicidad.<\/p>\n\n\n\n

La revista \u201cNiva\u201d se public\u00f3 semanalmente desde finales de 1869 hasta septiembre de 1918 por la editorial A. F. Marx en San Petersburgo. Gracias a su asequibilidad y a la estrategia editorial de A. F. Marx, la revista fue muy popular y alcanz\u00f3 cifras de circulaci\u00f3n m\u00e1ximas (hasta 240.000 ejemplares).<\/p>\n\n\n\n

Nos inspir\u00f3 esta historia y nos atrajo la idea de crear fuentes que conservaran las irregularidades y la aspereza t\u00edpicas de la impresi\u00f3n de finales del siglo XIX en las publicaciones modernas. Adem\u00e1s, una de nuestras colegas encontr\u00f3 en el almac\u00e9n de su casa de campo una colecci\u00f3n de ejemplares de \u201cNiva\u201d de 1887, \u00a1as\u00ed que literalmente nos sumergimos en el polvo de los siglos!<\/p>\n\n\n\n

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Parte de la colecci\u00f3n de revistas \u201cNiva\u201d de 1887<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Las conclusiones a las que llegamos tras esta reconceptualizaci\u00f3n fueron las siguientes: las fuentes reconstruidas y enriquecidas con elementos art\u00edsticos modernos no son raras, pero las fuentes que son completamente id\u00e9nticas a las hist\u00f3ricas no son tan frecuentes. Por lo tanto, modificamos nuestra idea.<\/p>\n\n\n\n

6. Trabajando con referencias en papel<\/h2>\n\n\n\n

As\u00ed que ten\u00edamos aproximadamente cincuenta ejemplares de la revista \u201cNiva\u201d en nuestras manos, y ten\u00edamos que decidir c\u00f3mo continuar trabajando con ellos. En general, cada n\u00famero de \u201cNiva\u201d puede dividirse en dos partes: la parte de contenido (art\u00edculos y ficci\u00f3n) y los extras (pasatiempos y publicidad). Lo mismo ocurr\u00eda con el dise\u00f1o: mientras que la secci\u00f3n de anuncios estaba llena de fuentes decorativas<\/a>, cada una intentando ser m\u00e1s visible y llamativa que su vecina, la parte de contenido ten\u00eda un dise\u00f1o muy conservador, con dos columnas completamente justificadas y encabezados centrados.<\/p>\n\n\n\n

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Portada y p\u00e1ginas interiores de la revista \u201cNiva\u201d de 1887<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nos centramos en cuatro fuentes principales: Antiqua, Antiqua Italic, Grotesque y Elzevir. La fuente Antiqua de la revista era bastante estrecha y ten\u00eda formas caracter\u00edsticas en los caracteres \u0431<\/strong>, \u043b<\/strong>, \u0434 <\/strong>y \u0443<\/strong>. Casi todas las p\u00e1ginas estaban formateadas utilizando la Antiqua como texto principal. El dise\u00f1o de la Italic era muy similar al de la Antiqua, y la revista la utilizaba para resaltar partes espec\u00edficas del texto. La Grotesque era bastante negrita y se utilizaba principalmente en subt\u00edtulos y pies de ilustraciones. La Elzevir se empleaba en todos los encabezados.<\/p>\n\n\n\n

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Prototipos de fuentes para la familia TT Marxiana<\/a><\/strong><\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La fuente Antiqua se utilizaba en diferentes tama\u00f1os de punto en la revista, pero elegimos trabajar con el m\u00e1s peque\u00f1o (aproximadamente 8 puntos), ya que encontramos su ritmo y dise\u00f1o especialmente fascinantes. En consecuencia, buscamos referencias para la mayor parte de la composici\u00f3n de los caracteres de la fuente en el tama\u00f1o peque\u00f1o, y si algunos caracteres solo estaban presentes en un tama\u00f1o de punto mayor, intentamos acercarlos a los caracteres m\u00e1s peque\u00f1os trabajando con el equilibrio entre el negro y el blanco.<\/p>\n\n\n\n

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La diferencia en el dise\u00f1o de la letra \u201c\u0443\u201d en tama\u00f1os de 8 y 10 puntos<\/strong><\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Recorrimos la colecci\u00f3n de la revista \u201cNiva\u201d m\u00faltiples veces. Necesit\u00e1bamos encontrar la mayor cantidad posible de caracteres, detalles y artefactos para incluir en nuestro proyecto.<\/p>\n\n\n\n

Al estudiar la revista, nos encontramos con varios caracteres en los que la tinta se distribu\u00eda de manera desigual, una de las peculiaridades caracter\u00edsticas de la impresi\u00f3n de esa \u00e9poca. A veces, cuando se imprim\u00edan de esa forma, algunos caracteres adquir\u00edan puentes adicionales, mientras que en otros se perd\u00edan ciertos detalles de las letras.<\/p>\n\n\n\n

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Influencia de la baja calidad de impresi\u00f3n en la forma de las letras<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Decidimos preservar esta peculiaridad y creamos un conjunto estil\u00edstico separado con defectos de impresi\u00f3n, gracias al cual un dise\u00f1ador contempor\u00e1neo puede experimentar los problemas que enfrentaban sus predecesores en la impresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s del cir\u00edlico y el lat\u00edn, las fuentes deb\u00edan incluir una composici\u00f3n de caracteres ampliada: un amplio conjunto de signos de puntuaci\u00f3n, caracteres especiales, s\u00edmbolos de moneda, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

Puede parecer extra\u00f1o, pero era totalmente posible reunir el alfabeto latino b\u00e1sico en una revista publicada en ruso. En primer lugar, debemos agradecer a los escritores cl\u00e1sicos rusos, quienes a menudo usaban frases en franc\u00e9s en sus textos. En segundo lugar, la revista \u201cNiva\u201d sol\u00eda publicar art\u00edculos cient\u00edficos, y muchos nombres y t\u00e9rminos tambi\u00e9n estaban escritos en lat\u00edn.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, a pesar de haber estudiado todos los n\u00fameros de \u201cNiva\u201d durante casi cincuenta a\u00f1os de su existencia, no pudimos encontrar todos los caracteres que necesit\u00e1bamos. Entonces recurrimos a los cat\u00e1logos tipogr\u00e1ficos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Esto result\u00f3 ser una buena idea, ya que pudimos llenar parcialmente los vac\u00edos y encontrar una base para algunas de las decisiones que hab\u00edamos tomado.<\/p>\n\n\n\n

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B\u00fasqueda de alfabetos latinos en los cat\u00e1logos tipogr\u00e1ficos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La fuente Elzevir fue la m\u00e1s interesante en t\u00e9rminos de recopilaci\u00f3n de la composici\u00f3n de caracteres. La revista \u201cNiva\u201d solo la utilizaba en los encabezados, por lo que no ten\u00edamos una referencia del Elzevir en lat\u00edn. Para encontrar referencias adecuadas, revisamos casi doscientos libros y cat\u00e1logos y finalmente dibujamos el alfabeto latino.<\/p>\n\n\n\n

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B\u00fasqueda de las formas de los caracteres latinos para Elzevir en los cat\u00e1logos tipogr\u00e1ficos<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante nuestra b\u00fasqueda, tambi\u00e9n descubrimos que exist\u00edan fuentes mon\u00e1sticas similares a nuestro Elzevir, que inclu\u00edan tanto letras min\u00fasculas como versalitas (en versiones anteriores). Adem\u00e1s, en los primeros diez a\u00f1os de existencia de la revista \u201cNiva\u201d, los encabezados estaban compuestos en Elzevir con versalitas. Por lo tanto, decidimos unificar los tres casos tipogr\u00e1ficos y a\u00f1adimos tambi\u00e9n las versalitas.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, tuvimos nuevamente mucha suerte: uno de nuestros colegas encontr\u00f3 una reimpresi\u00f3n de los \u00abCuentos de Hauff\u00bb publicada por M.O. Wolff, que utilizaba Elzevir en los encabezados, y lo hac\u00eda precisamente con versalitas.<\/p>\n\n\n\n

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Reimpresi\u00f3n de los \u00abCuentos de Hauff\u00bb en la que se utiliz\u00f3 Elzevir con versalitas<\/strong>mall capitals<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Queremos destacar por separado las p\u00e1ginas de anuncios de la revista \u201cNiva\u201d. Todos esos anuncios enmarcados, cada uno compuesto en su propia fuente, las ilustraciones de c\u00e1maras prerrevolucionarias y frascos de p\u00edldoras, as\u00ed como otros elementos gr\u00e1ficos, son hipn\u00f3ticos y transmiten plenamente el esp\u00edritu de esa \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

Realmente quer\u00edamos incorporar todos estos elementos decorativos en nuestra fuente, pero el sentido com\u00fan prevaleci\u00f3, y decidimos que menos es m\u00e1s, eligiendo no sobrecargar este proyecto ya voluminoso. Finalmente, optamos por a\u00f1adir punteros de flecha, espacios, y marcos que pueden usarse como patrones de borde y esquinas decorativas, adem\u00e1s de un conjunto especial invertido para la Grotesque.<\/p>\n\n\n\n

Para hacer este conjunto a\u00fan m\u00e1s atractivo, lo complementamos con varios elementos decorativos del cat\u00e1logo de la fundici\u00f3n tipogr\u00e1fica de O.O. Herbeck, cuya colecci\u00f3n de fuentes y ornamentos coinciden con las utilizadas por la editorial A.F. Marx.<\/p>\n\n\n\n

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Tipograf\u00eda invertida y bordes en un anuncio de la revista \u201cNiva\u201d<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Paralelamente a la definici\u00f3n de la composici\u00f3n de caracteres, comenzamos a escanear las p\u00e1ginas de la revista. Intentamos hacerlo a una resoluci\u00f3n de 2400\u20134800 dpi y, al principio, escaneamos las p\u00e1ginas completas, pero result\u00f3 ser extremadamente dif\u00edcil trabajar con archivos de ese tama\u00f1o y el proceso de escaneo de una p\u00e1gina tomaba much\u00edsimo tiempo. Por ello, empezamos a escanear l\u00edneas individuales o incluso palabras espec\u00edficas donde encontr\u00e1bamos los caracteres que necesit\u00e1bamos. Este trabajo llev\u00f3 mucho tiempo, pero quedamos completamente satisfechos con los resultados.<\/p>\n\n\n\n

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Comparando los escaneos en diferentes tama\u00f1os (600 dpi y 4800 dpi)<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

7. Dibujando la Antiqua<\/h2>\n\n\n\n

Comenzamos a trabajar con la Antiqua transfiriendo los contornos de los bocetos del editor gr\u00e1fico al editor tipogr\u00e1fico. Primero, seleccionamos los tama\u00f1os b\u00e1sicos de las letras: el grosor de los astiles y las alturas de las letras min\u00fasculas y may\u00fasculas, de manera que sus contornos digitales coincidieran lo m\u00e1s posible con las proporciones originales de la configuraci\u00f3n de la revista \u201cNiva\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Es notable que estas medidas \u2014la altura de la x, la altura de la H y el grosor de los astiles \u2014 permanecieron sin cambios hasta la finalizaci\u00f3n del proyecto, mientras que las marcas de ascendentes y descendentes se modificaron m\u00e1s de una vez.<\/p>\n\n\n\n

Esto se explica por el hecho de que el ritmo de la fuente y la impresi\u00f3n general de sus proporciones no son dif\u00edciles de captar, mientras que los remates a menudo est\u00e1n mal impresos o las l\u00edneas se desv\u00edan de la base, lo que dificulta estimar su altura con precisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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La diferencia en las alturas de los ascendentes y descendentes<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una iteraci\u00f3n temprana del trabajo sobre los contornos de la Antiqua.<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Desde el primer d\u00eda, qued\u00f3 claro para nosotros que las serifas deb\u00edan ser creadas como componentes de esquina. Esta soluci\u00f3n nos permiti\u00f3 evitar interminables ediciones de los mismos elementos repetidos en la fuente. B\u00e1sicamente, cada serifa en la fuente fue creada como un componente, por lo que cuando decidimos cambiar la forma de la serifa, no ten\u00edamos que editar cada glifo individualmente, sino solo el glifo con el componente de esquina.<\/p>\n\n\n\n

Al principio, nos parec\u00eda que bastar\u00eda con hacer los dos componentes de esquina a partir de las dos serifas b\u00e1sicas y m\u00e1s frecuentes, a saber, la serifa grande para las may\u00fasculas y la serifa m\u00e1s peque\u00f1a para las min\u00fasculas. En la pr\u00e1ctica, result\u00f3 que no pod\u00edamos conformarnos solo con esos dos tipos de serifas, por lo que se a\u00f1adieron m\u00e1s serifas de diferentes tipos y tama\u00f1os a la fuente. Adem\u00e1s, decidimos crear componentes de esquina para otras caracter\u00edsticas y elementos repetitivos en la fuente, como, por ejemplo, los recesos, que eran numerosos. Y dado que ten\u00edamos que preservar la sensaci\u00f3n de la impresi\u00f3n antigua con su t\u00edpica ganancia de puntos, inundaci\u00f3n y deformaci\u00f3n, terminamos con 20 componentes de esquina diferentes en esta fuente.<\/p>\n\n\n\n

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Crear serifas utilizando componentes de esquina<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Result\u00f3 que dibujar una fuente basada en las p\u00e1ginas escaneadas de una revista centenaria es una tarea muy dif\u00edcil. De hecho, tal reconstrucci\u00f3n es muy similar a una excavaci\u00f3n arqueol\u00f3gica o a descifrar un c\u00f3digo complicado, y todo este esfuerzo es necesario solo para entender qu\u00e9 pasos deben tomarse para que una fuente no sea solo una Antiqua cualquiera, sino la Antiqua muy espec\u00edfica y precisa de la revista \u201cNiva\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, debido a las peculiaridades de la impresi\u00f3n, los mismos caracteres en la antigua composici\u00f3n de la revista se ve\u00edan completamente diferentes, lo que hac\u00eda la tarea a\u00fan m\u00e1s complicada. En algunos lugares, no hab\u00eda suficiente tinta y la letra de referencia no se imprimi\u00f3 bien y qued\u00f3 demasiado delgada. En otros casos, hab\u00eda m\u00e1s tinta de la necesaria y la letra se inund\u00f3. As\u00ed que, para nosotros, era una tarea importante preservar ese toque de impresi\u00f3n tipogr\u00e1fica, pero, al mismo tiempo, descifrar la l\u00f3gica unificadora y el car\u00e1cter de las ganancias de puntos para que la fuente dejara una impresi\u00f3n org\u00e1nica y unificada, pero a la vez vivaz.<\/p>\n\n\n\n

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Varias variantes de composici\u00f3n de la misma letra \u201ca\u201d<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Faltaban algunos caracteres latinos en la revista, por lo que al dibujarlos recurrimos a los cat\u00e1logos de fuentes de finales del siglo XIX y principios del XX. Nos interesaba principalmente el lat\u00edn, ya que \u201cNiva\u201d no ten\u00eda muchos de estos caracteres. As\u00ed que, por ejemplo, las opciones para las germandbls fueron inicialmente dibujadas utilizando un cat\u00e1logo como referencia, pero en el proceso de edici\u00f3n subsiguiente, adquirieron una forma m\u00e1s caracter\u00edstica para nuestra fuente.<\/p>\n\n\n\n

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Buscando la forma de la letra \u201ca\u201d<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Buscando la forma de las germandbls<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por especial que fuera este proyecto, siempre volv\u00edamos al proceso de creaci\u00f3n de fuentes tal como lo conocemos: es decir, pensando en la fuente como un sistema en el que todos los caracteres viven e interact\u00faan seg\u00fan ciertas leyes y reglas. Cuando ten\u00edamos un problema sobre c\u00f3mo establecer mejor el contraste o c\u00f3mo deber\u00edan verse los sobresalientes, tom\u00e1bamos la decisi\u00f3n bas\u00e1ndonos en nuestra experiencia, en primer lugar.<\/p>\n\n\n\n

Pero incluso aqu\u00ed nos esperaban sorpresas y descubrimientos. Cuando finalmente hab\u00edamos llegado a los contornos y proporciones con los que est\u00e1bamos satisfechos, descubrimos que en el dise\u00f1o de los nuevos caracteres hab\u00eda discrepancias en comparaci\u00f3n con el dise\u00f1o original. Las alteraciones en estos caracteres llevaron a otras ediciones, y de esta forma, toda la fuente fue significativamente editada una vez m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

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Comparaci\u00f3n de la versi\u00f3n temprana de la fuente con el conjunto original<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lo m\u00e1s dif\u00edcil fue trabajar con los caracteres redondos. Hab\u00edamos corregido el ancho de las horizontales en ellos varias veces, as\u00ed como el tama\u00f1o de los sobresalientes, el ancho y la profundidad de las uniones. Era imposible elegir una sola medida para los elementos estrechos y mantenerla constante. Tuvimos que compensar constantemente los anchos de los caracteres para que la composici\u00f3n fuera homog\u00e9nea en primer lugar y para que coincidiera visualmente con la fuente de la revista en segundo lugar.<\/p>\n\n\n\n

Prestamos especial atenci\u00f3n a los cuencos en la composici\u00f3n, ya que quer\u00edamos transmitir su estilo original lo m\u00e1s fielmente posible. Para hacerlo, vigilamos y corregimos par\u00e1metros de caracteres dif\u00edciles de captar como la cuadratura, la elongaci\u00f3n, la forma de diamante y la redondez de los cuencos.<\/p>\n\n\n\n

En muchas ocasiones, hab\u00edamos editado los remates en los extremos de los trazos porque, a diferencia de las serifas, los remates no eran componentes de esquina y se dibujaban para cada car\u00e1cter individualmente. Si miramos la composici\u00f3n original, podemos ver que los remates de la mayor\u00eda de los caracteres son diferentes. Esto se debe a que estos elementos eran los m\u00e1s propensos a las irregularidades de la impresi\u00f3n tipogr\u00e1fica antigua. Para nosotros, era importante preservar la vitalidad y la din\u00e1mica de los remates y, al mismo tiempo, unificarlos y estandarizar su tama\u00f1o para lograr una mayor homogeneidad en la composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Remates de diferentes tama\u00f1os en las letras \u201c\u0430\u201d, \u201c\u0437\u201d, \u201c\u043a\u201d, \u201c\u0441\u201d<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A pesar de todo el trabajo meticuloso, cuando comenzamos a probar la fuente en la composici\u00f3n y compararla con las p\u00e1ginas de referencia de \u201cNiva\u201d, nos llevamos una sorpresa desagradable. S\u00ed, sin lugar a dudas, hab\u00edamos creado una Antiqua estrecha de texto de finales del siglo XIX, pero esta no era la fuente de la revista \u201cNiva\u201d. Tuvimos que observar y analizar cada car\u00e1cter en la fuente para entender de d\u00f3nde ven\u00eda este aspecto y sensaci\u00f3n diferentes de la fuente.<\/p>\n\n\n\n

Aumentamos los sobresalientes en los caracteres redondos, los hicimos a\u00fan m\u00e1s puntiagudos, revisamos los remates una vez m\u00e1s y cambiamos la forma de las colas en \u0430, \u043a y otras letras. Aunque se ve\u00edan bien en pantalla y en impresi\u00f3n, comparados con \u201cNiva\u201d, las uniones se ve\u00edan demasiado oscuras y necesitaban ser repensadas y redibujadas.<\/p>\n\n\n\n

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Cambios en la profundidad y el grosor de la entrada en la letra \u201cp\u201d<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Cuando terminamos el trabajo sobre los contornos principales, decidimos a\u00f1adir un conjunto alternativo de letras a la fuente imitando defectos de impresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Conjunto estil\u00edstico alternativo imitando defectos de impresi\u00f3n.<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gracias al trabajo sobre la Antiqua, adquirimos una enorme experiencia y habilidades que pudimos utilizar m\u00e1s adelante en el trabajo sobre las otras tres fuentes de la familia tipogr\u00e1fica TT Marxiana<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

8. Dibujando la Antiqua Italic<\/h2>\n\n\n\n

Invitamos a nuestro colega remoto a dibujar la Antiqua Italic. Le proporcionamos todos los escaneos y la Antiqua terminada como referencia para las medidas b\u00e1sicas.<\/p>\n\n\n\n

El proceso de trabajo consisti\u00f3 en varios pasos: dibujar los caracteres b\u00e1sicos AOH, aoxiu, y su validaci\u00f3n; dibujar los HANDGLOVES y \u041d\u041e\u0411\u0415\u041b\u042c\u0424\u0410\u0419\u041a que todos conocemos tan bien, y dibujar la composici\u00f3n completa de caracteres, varios caracteres a la vez. Al final, conseguimos el resultado final un poco m\u00e1s tarde de lo que hab\u00edamos planeado inicialmente.<\/p>\n\n\n\n

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Algunos comentarios y ediciones sobre el dise\u00f1o de la Italic<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Como solo encontramos la k min\u00fascula latina utilizada una vez en la revista y se ve\u00eda sospechosamente similar a la \u043a cir\u00edlica, decidimos a\u00f1adir una k latina alternativa en la fuente, que se ver\u00eda m\u00e1s familiar para el usuario contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

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La versi\u00f3n alternativa de la letra latina \u201ck\u201d<\/strong><\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En la primera etapa de pruebas y comparaciones con la composici\u00f3n de la revista \u201cNiva\u201d, continuamos editando los contornos, imprimi\u00e9ndolos y observando los resultados. Luego edit\u00e1bamos, imprim\u00edamos y los observ\u00e1bamos nuevamente, y as\u00ed sucesivamente. Una vez que terminamos de editar los contornos, corregimos todas las serifas y establecimos las medidas. Como resultado, podemos afirmar con certeza que la Antiqua Italic se ve bien en la composici\u00f3n y es un excelente complemento para la Antiqua.<\/p>\n\n\n\n

9. Dibujando la Grotesque<\/h2>\n\n\n\n

La composici\u00f3n principal del car\u00e1cter Grotesque ya hab\u00eda sido dibujada en la primera iteraci\u00f3n del proyecto utilizando el editor gr\u00e1fico, y este proceso tambi\u00e9n present\u00f3 muchos problemas similares a los que hemos descrito en la secci\u00f3n de Antiqua anteriormente. Result\u00f3 que la revista \u00abNiva\u00bb utilizaba el mismo Grotesque, y solo tuvimos que finalizarlo y perfeccionarlo.<\/p>\n\n\n\n

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Creaci\u00f3n de redondeos en el Grotesque con componentes angulares<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si observas el Grotesque en la revista \u201cNiva\u201d en cuerpos grandes, notar\u00e1s que la fuente no estaba dise\u00f1ada para una redondez tan pronunciada. Sin embargo, en cuerpos peque\u00f1os, se produc\u00eda el aumento de punto, haciendo que los caracteres se vieran m\u00e1s robustos. Como desde el principio nos propusimos preservar los defectos de impresi\u00f3n, mantuvimos estos detalles tal cual estaban.<\/p>\n\n\n\n

El dise\u00f1o del Grotesque nos gener\u00f3 cierta inquietud en cuanto a su flexibilidad, ya que era muy diferente de los sans-serif modernos a los que todos est\u00e1n acostumbrados. A veces nos parec\u00eda que quiz\u00e1 ser\u00eda conveniente suavizarlo un poco, pero al probarlo en composici\u00f3n, vimos que el Grotesque luc\u00eda bien y era muy armonioso.<\/p>\n\n\n\n

El \u00faltimo toque en el trabajo con el Grotesque fue ajustar el ancho de los caracteres en may\u00fasculas, ya que se ve\u00edan m\u00e1s gruesos que los min\u00fasculos. Tuvimos que reducir esto un poco, pero no pudimos eliminarlo por completo, porque en la referencia de la revista los caracteres en may\u00fascula tambi\u00e9n se ve\u00edan un poco m\u00e1s gruesos.<\/p>\n\n\n\n

Esta fue otra decisi\u00f3n en favor de la historicidad que tomamos al trabajar en TT Marxiana<\/a>. En todos nuestros proyectos, buscamos el resultado perfecto, y en este caso, el resultado perfecto era el aspecto hist\u00f3rico imperfecto.<\/p>\n\n\n\n

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Diferencias en el grosor de los caracteres en may\u00fasculas y min\u00fasculas<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

10. Dibujando la Elzevir<\/h2>\n\n\n\n

La Elzevir se utilizaba en la revista como fuente para encabezados en cuerpos grandes, y por ello se diferenciaba de otras fuentes de la familia por sus formas m\u00e1s precisas, menos afectadas por las deformaciones de impresi\u00f3n. El tama\u00f1o de los caracteres en min\u00fasculas y may\u00fasculas de la Elzevir es el mismo que en la Antiqua, pero es una fuente m\u00e1s ligera y, a diferencia de la Antiqua y el Grotesque, posee numerosos \u00e1ngulos agudos.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que al crear la Antiqua, comenzamos a trabajar en la Elzevir dibujando las letras sobre las p\u00e1ginas escaneadas de la revista. Estudiamos las proporciones de los caracteres y seleccionamos los anchos de los astiles, pero nuevamente nos enfrentamos al controvertido tema de las formas de las serifas. En los escaneos de referencia, las serifas estaban desenfocadas, por lo que pod\u00edan interpretarse tanto como formas redondeadas como elementos completamente rectos.<\/p>\n\n\n\n

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Diferencia entre formas de letras definidas y contornos de serifas borrosos<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En las primeras etapas del trabajo con la Elzevir, creamos sus serifas con una forma trapezoidal y \u00e1ngulos agudos, no redondeados. Estas serifas le daban a la fuente un aspecto definido y preciso, pero sentimos que no encajaban bien con otros elementos de las letras, especialmente en los caracteres redondeados, y tampoco armonizaban con las referencias de la revista.<\/p>\n\n\n\n

Decidimos hacer las serifas m\u00e1s estrechas y a\u00f1adirles peque\u00f1os redondeos. Estas serifas tambi\u00e9n se integraron en todos los terminales de los trazos, convirti\u00e9ndose en el elemento estil\u00edstico b\u00e1sico de la fuente.<\/p>\n\n\n\n

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B\u00fasqueda de la masa y la forma de las serifas en la Elzevir<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mientras que en las letras a<\/em><\/strong>, c<\/em><\/strong>, f<\/em><\/strong>, r<\/em> <\/strong>y y<\/em> <\/strong>de la Antiqua se encuentran terminaciones en forma de gotas, en la Elzevir estas terminaciones no pueden llamarse gotas. Esto se debe a que, a diferencia de las gotas, estos elementos tienen extremos puntiagudos, a los que llamamos \u00abgotas en forma de sable\u00bb. Dedicamos mucho tiempo a encontrar y perfeccionar la forma de estos elementos: al dibujarlos, tuvimos que encontrar un equilibrio entre la nitidez de la forma que cre\u00e1bamos y mantener la sensaci\u00f3n de impresi\u00f3n tipogr\u00e1fica presente en el dise\u00f1o original.<\/p>\n\n\n\n

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B\u00fasqueda de la forma de la gota en forma de sable<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aunque la Elzevir en \u00abNiva\u00bb se ve\u00eda m\u00e1s definida que otras fuentes, tambi\u00e9n hab\u00eda muchas de sus formas presentes. Por ejemplo, las gotas en los caracteres variaban de muy robustas a casi \u00abesquel\u00e9ticas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Variedad de formas de la letra \u00ab\u0430\u00bb en la Elzevir<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, al examinar la revista, se pod\u00edan encontrar diferentes formas de las letras, por ejemplo, de la letra \u043c. Para preservar estos artefactos, creamos alternantes estil\u00edsticos. Tambi\u00e9n hab\u00eda adornos en la fuente que estaban distribuidos sin una l\u00f3gica aparente.<\/p>\n\n\n\n

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Dos formas diferentes de la letra \u00ab\u043c\u00bb en una misma l\u00ednea<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Una de las caracter\u00edsticas curiosas de nuestra Elzevir son los adornos en los caracteres en may\u00fasculas. Adem\u00e1s, tambi\u00e9n creamos formas alternativas de caracteres para algunas letras. Al activarlas, en ciertos caracteres la barra cambia a un \u00e1ngulo, como, por ejemplo, en las letras \u0410\u0430.<\/p>\n\n\n\n

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Uso de la letra alternativa \u00ab\u041e\u00bb y versalitas en un encabezado<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Todos los adornos de la Elzevir pueden dividirse en cuatro grupos: adornos para caracteres redondeados como \u041e\u0421SU\u042d\u0417; adornos que extienden el asta en letras como HEDFP, entre otras; adornos como extensi\u00f3n de las diagonales en AVXM, etc.; y adornos en R\u041a\u042f donde el asta de la letra se convierte en el adorno. En varios casos, a\u00f1adir un adorno llev\u00f3 a modificar el grafema del car\u00e1cter, como ocurri\u00f3, por ejemplo, en la letra B.<\/p>\n\n\n\n

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Letra \u00ab\u0412\u00bb y su versi\u00f3n alternativa con adorno<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El conjunto alternativo con adornos es necesario para escribir las primeras letras de las palabras, tal como se hac\u00eda en la revista.<\/p>\n\n\n\n

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Un ejemplo del uso de las letras alternativas \u00abM\u00bb y \u00abs\u00bb<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dado que las versalitas en la Elzevir solo estaban presentes en los primeros n\u00fameros de la revista, tuvimos que revisar todos los contornos y proporciones para corregirlos y hacer que la fuente se viera unificada y armoniosa. Durante la edici\u00f3n, descubrimos que el grosor de las serifas en las versalitas era menor que en otros casos y que el ancho de los caracteres no coincid\u00eda con nuestro sistema establecido.<\/p>\n\n\n\n

Corregimos todas las discrepancias o encontramos formas alternativas para ellas. Adem\u00e1s, hab\u00eda otras discrepancias m\u00e1s evidentes en la fuente. Por ejemplo, en las letras \u041a y \u0417 en las versalitas hab\u00eda gotas habituales al final de los trazos, mientras que en la composici\u00f3n principal de caracteres las gotas ten\u00edan la peculiar forma de sable.<\/p>\n\n\n\n

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Tres tipos de conjuntos: may\u00fasculas, versalitas y min\u00fasculas<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tras una inspecci\u00f3n visual y peque\u00f1os ajustes en los contornos y m\u00e9tricas, la fuente adquiri\u00f3 su impresionante apariencia. Fue entonces cuando dimos por concluida solemnemente la parte principal del trabajo en los contornos del proyecto.<\/p>\n\n\n\n

11. Kerning<\/h2>\n\n\n\n

Para ser honestos, al principio consideramos no a\u00f1adir kerning a las fuentes de la familia TT Marxiana<\/a>. Esto se deb\u00eda a que, en las fuentes met\u00e1licas de la \u00e9poca, las posibilidades de compensaci\u00f3n obligatoria en la configuraci\u00f3n eran limitadas. Por ello, en las copias impresas originales, el texto a veces resultaba demasiado denso o demasiado disperso.<\/p>\n\n\n\n

Por un lado, nos resultaba muy tentador replicar este efecto en TT Marxiana. Por otro lado, tambi\u00e9n entendimos que, seg\u00fan los criterios de calidad modernos, esto parecer\u00eda un defecto en el texto, ya que incluso en los ajustes antiguos estas brechas no resultaban muy atractivas.<\/p>\n\n\n\n

Desde el principio hemos tomado este proyecto con mucha seriedad y respeto, por lo que intentamos desarrollar una metodolog\u00eda de kerning personalizada dise\u00f1ada espec\u00edficamente para TT Marxiana.<\/p>\n\n\n\n

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Revisi\u00f3n de kerning<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Primero creamos las clases de kerning. Estas son grupos de caracteres en los que el primer car\u00e1cter se configura para emparejarse en kerning con otros caracteres, y estos otros caracteres \u00abheredan\u00bb el kerning del primer car\u00e1cter. Un ejemplo t\u00edpico de una clase de kerning es: \u0430\u2019 \u00e0 \u00e1 \u00e2 \u00e3 \u00e4 \u00e5 \u0101 \u0103 \u0105. En esta clase, el kerning se realiza para la primera letra latina \u00aba\u00bb, y el resto de los caracteres aplican el mismo kerning.<\/p>\n\n\n\n

Al trabajar en el kerning, creamos clases separadas para todo el alfabeto cir\u00edlico y latino, incluidos sus caracteres con diacr\u00edticos. Las clases m\u00e1s interesantes se crearon para los caracteres no alfab\u00e9ticos: por ejemplo, la clase _bottom incluye el punto, la coma, las marcas de elisi\u00f3n y las comillas invertidas inferiores. La clase _middle incluye el guion, el guion largo y la raya; y la clase _top incluye todas las comillas superiores. Tambi\u00e9n creamos clases para las comillas angulares cir\u00edlicas y los par\u00e9ntesis en las fuentes de la familia (los tres tipos en una misma clase).<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s pasamos a un largo per\u00edodo de creaci\u00f3n manual de kerning, que requiri\u00f3 mucha persistencia. Para el conjunto de may\u00fasculas latinas, ajustamos el kerning de los pares AA a ZZ y para las min\u00fasculas, los pares aa a zz. Para el alfabeto cir\u00edlico, ajustamos los pares \u0410\u0410 a \u042f\u042f, as\u00ed como los pares en min\u00fasculas \u0430\u0430-\u044f\u044f. Tambi\u00e9n creamos conjuntos separados de pares de kerning para combinaciones \u00abmay\u00fascula + min\u00fascula\u00bb, como las que pueden verse en nombres o primeras palabras de una oraci\u00f3n. Para el cir\u00edlico, esto fue \u0410\u0430-\u042f\u044f, y para el alfabeto latino fue Aa-Zz. De la misma manera, se hizo el kerning en Elzevir para las versalitas. Adem\u00e1s, configuramos el kerning para los n\u00fameros: en cada fuente, ajustamos los pares de 00 a 99.<\/p>\n\n\n\n

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Kerning de letras may\u00fasculas con par\u00e9ntesis<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para finalizar, solo nos faltaban las combinaciones de caracteres especiales con caracteres de texto. Por lo tanto, todas las clases de caracteres especiales se ajustaron en kerning junto con el resto: X, X., -X, X-, \u2018X, X\u2019, (X, X), \u00abX, X\u00bb (sustituyendo X por cada may\u00fascula y min\u00fascula latina, cada may\u00fascula y min\u00fascula cir\u00edlica, cada versalita latina, cada versalita cir\u00edlica y todas las cifras, incluidas las cifras en estilo antiguo).<\/p>\n\n\n\n

En total, hubo m\u00e1s de 1000 pares de kerning en el Grotesque y m\u00e1s de 1300 pares de kerning en la Antiqua.<\/p>\n\n\n\n

12. Elementos decorativos de la fuente<\/h2>\n\n\n\n

Para comenzar, organizamos y agrupamos l\u00f3gicamente los elementos decorativos (esquinas de los bordes) para el Grotesque invertido. Ahora se colocaron en el mapa de caracteres de la fuente de la siguiente manera: elemento superior izquierdo, superior derecho, inferior izquierdo e inferior derecho del marco de inscripci\u00f3n de cuatro partes. Estas esquinas de los bordes se utilizan cuando el tipo invertido se establece en dos l\u00edneas. En ese caso, el usuario debe regular manualmente el interlineado y el espaciado entre letras para que el bloque de texto luzca unificado.<\/p>\n\n\n\n

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Esquinas de bordes para el tipo invertido de dos l\u00edneas<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para el tipo invertido de una sola l\u00ednea, agrupamos las esquinas de los bordes izquierdo y derecho como un par.<\/p>\n\n\n\n

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Esquinas de bordes para el tipo invertido de una sola l\u00ednea<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Las funciones OpenType en nuestras fuentes siguen un est\u00e1ndar definido y est\u00e1n incluidas en todas las fuentes de TT Marxiana<\/a>. Estas funciones son CASE, ORDN, FRAC, SUPS, SINF, NUMR, DNOM, TNUM, ONUM, SALT, SS01-SS05, LOCL, LIGA, CALT. Las funciones OpenType SALT y SS01 son duplicadas: al usar SALT (o SS01) en el Grotesque, el texto est\u00e1ndar, independientemente de su uso de may\u00fasculas o min\u00fasculas, se cambia al invertido, que solo contiene caracteres en may\u00fasculas. En la Antiqua, estas dos funciones activan los caracteres alternativos con imitaci\u00f3n de aumento de punto.<\/p>\n\n\n\n

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Alternativas estil\u00edsticas en la Antiqua<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n organizamos los elementos decorativos de la Antiqua para facilitar la b\u00fasqueda de los elementos necesarios del marco. Adem\u00e1s, para permitir configurar solo la parte superior del marco utilizando \u00fanicamente la herramienta \u00abTexto\u00bb, a\u00f1adimos esquinas derechas del marco para los casos en que este elemento refleja la esquina izquierda.<\/p>\n\n\n\n

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Variedad de marcos en la Antiqua<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Al probar los marcos en editores gr\u00e1ficos, encontramos dos tipos de marcos con elementos de esquina que no eran completamente sim\u00e9tricos. Solucionamos este problema a\u00f1adiendo los detalles faltantes.<\/p>\n\n\n\n

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Modificaci\u00f3n de marcos despu\u00e9s de las pruebas<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante las pruebas de las fuentes, nos encontramos con varios problemas interesantes. Por ejemplo, en la web, a menudo se utiliza el espacio de no separaci\u00f3n en lugar del espacio normal, por lo que tuvimos que tener esto en cuenta al codificar la funci\u00f3n. Lo configuramos de manera que, en el tipo invertido, fuera posible escribir varios espacios consecutivos y que todos se convirtieran en un \u00fanico s\u00f3lido negro requerido.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n nos enfrentamos al problema de exportar la fuente en formato .otf con la opci\u00f3n Remove Overlap activada. Descubrimos que hab\u00eda un elemento decorativo que ten\u00eda un ancho de aproximadamente diez mil unidades, pero el script solo puede procesar hasta 8191 unidades. Por lo tanto, tuvimos que excluir este glifo aplicando un par\u00e1metro personalizado.<\/p>\n\n\n\n

13. Ortograf\u00eda prerrevolucionaria<\/h2>\n\n\n\n

La funci\u00f3n OpenType m\u00e1s inusual que tiene la familia de fuentes TT Marxiana<\/a> es la conversi\u00f3n de la ortograf\u00eda moderna a la norma anterior a 1917. Esta funci\u00f3n es bastante experimental y decorativa, ya que es imposible incluir en la fuente todas las palabras donde se produce la sustituci\u00f3n sin afectar su tama\u00f1o y el tiempo de desarrollo.<\/p>\n\n\n\n

Esta funci\u00f3n incluye muchas alternativas contextuales, pero dado que ya hab\u00edamos utilizado la funci\u00f3n CALT, decidimos incluir este c\u00f3digo en el conjunto estil\u00edstico SS02.<\/p>\n\n\n\n

Para aprender las reglas de la ortograf\u00eda prerrevolucionaria, utilizamos varias fuentes, como un art\u00edculo del portal educativo arzamas.academy titulado \u041a\u0430\u043a\u044a \u043f\u0438\u0441\u0430\u0442\u044c \u0432\u044a \u0441\u0442\u0430\u0440\u043e\u0439 \u043e\u0440\u0473\u043e\u0433\u0440\u0430\u0444\u0456\u0438?<\/a> y una entrada de Wikipedia<\/a>. Para probar algunas palabras, recurrimos a la p\u00e1gina slavenica.com<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

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Activaci\u00f3n de la ortograf\u00eda prerrevolucionaria<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Primero, delineamos las alternativas para las excepciones: \u2018\u0444\u2019 a \u2018\u0473\u2019 (fita); \u2018\u0438\u2019 antes de una vocal a \u2018i\u2019 (i decimal); varias sustituciones de \u2018\u0435\u2019 a \u2018\u0463\u2019 (yat). Dado que las excepciones con \u2018\u0475\u2019 (izhitsa) son muy raras, no las tomamos en cuenta.<\/p>\n\n\n\n

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Comparaci\u00f3n entre la ortograf\u00eda moderna y la prerrevolucionaria<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Luego a\u00f1adimos sustituciones en los prefijos \u2018\u0440\u0430\u0441- (ras-)\u2019, \u2018\u0438\u0441- (is-)\u2019, \u2018\u0432\u043e\u0441- (vos-)\u2019, \u2018\u0431\u0435\u0441- (bes-)\u2019, \u2018\u0447\u0435\u0440\u0435\u0441- (cheres-)\u2019, que en la versi\u00f3n anterior a la reforma se escrib\u00edan con una -\u0437- (z). Para sustituir \u2018\u0435\u2019 con \u2018\u0463\u2019 (yat), encontramos todas las palabras excepcionales en los poemas publicados en el art\u00edculo de arzamas.academy, definimos sus ra\u00edces gramaticales y consideramos posibles variaciones de letras que siguen a la ra\u00edz en diferentes tiempos y casos gramaticales. Tambi\u00e9n tomamos en cuenta las may\u00fasculas y min\u00fasculas de las palabras dadas.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, codificamos los adverbios, pronombres y preposiciones frecuentes que contienen \u2018\u0463\u2019 (yat), el sufijo \u2018-\u0435\u0439\u0448- (-yeish-)\u2019 (que indica superlativo en adjetivos y participios), as\u00ed como las terminaciones \u2018-\u0435\u0442\u044c (-yet)\u2019 y \u2018-\u0435\u0442\u044c\u0441\u044f (-yetsya)\u2019. En las palabras que terminan en \u2018-\u043d\u0435\u0433\u043e (-nego)\u2019 y \u2018-\u043e\u0433\u043e (-ogo)\u2019, especificamos las sustituciones \u2018-\u043d\u044f\u0433\u043e (-nyago)\u2019 y \u2018-\u0430\u0433\u043e (-ago)\u2019. Tuvimos que sacrificar algunas reglas para las terminaciones y sufijos y no incluirlas, para evitar especificar un n\u00famero interminable de excepciones \u2014 despu\u00e9s de todo, nuestra tarea era crear una fuente y no un sistema de traducci\u00f3n autom\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

14. Hinting<\/h2>\n\n\n\n

Como en todas nuestras dem\u00e1s fuentes contempor\u00e1neas, intentamos hacer el hinting de TT Marxiana<\/a> con la m\u00e1xima calidad.<\/p>\n\n\n\n

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El proceso de hinting de las cifras en la fuente<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dado que el Grotesque fue el primero en la fila para el hinting, tambi\u00e9n mostraremos ejemplos de esta fuente. Primero, restauramos el espacio blanco interno de los caracteres.<\/p>\n\n\n\n

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Comparaci\u00f3n de los caracteres antes y despu\u00e9s del hinting<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Luego, restauramos algunos de los contornos.<\/p>\n\n\n\n

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Comparaci\u00f3n de los caracteres antes y despu\u00e9s del hinting<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sincronizamos el grosor de los astiles dentro de un mismo glifo y entre todos los glifos.<\/p>\n\n\n\n

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Comparaci\u00f3n de los caracteres antes y despu\u00e9s del hinting<\/strong><\/strong>

<\/strong>Adem\u00e1s, eliminamos valores at\u00edpicos, restauramos las alturas de los caracteres y, por supuesto, tambi\u00e9n corregimos las superposiciones de los diacr\u00edticos.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Comparison of characters before and after hinting<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Comparaci\u00f3n de bloques de texto antes y despu\u00e9s del hinting<\/strong><\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

15. Pruebas de la fuente tipogr\u00e1fica<\/h2>\n\n\n\n

Todas las pruebas de TT Marxiana<\/a> pueden dividirse en varias etapas:<\/p>\n\n\n\n